ایران شناسی بدون دروغ 200، مقدماتی بر نتیجه، 8، نقش هلنیسم در هنر و آرایه های کلیسایی، 1

آشنایی با ادله و اسناد رخ داد پلید پوریم

مدخلی بر ایران شناسی بدون دروغ و بی نقاب، ۲۰۰

شاید مطالب این یادداشت و چند یادداشت متعاقب آن، به زمان خود، انقلابی در ادراک تاریخ عمومی جهان شناخته شود و تصویری را باز سازی کند که ابهامات کنونی در برداشت درست از مسائل انسانی و اعتقادی در قرون وسطا را بزداید. یادآور شوم که متن و مطالب هر یادداشتی در مدخل «ایران شناسی بدون دروغ»، عصاره و اشاره به گوشه ای است که می توان با بسط و تمرکز بر نقاط عمده و اصلی آن، کتابی ساخت و یا بر زوایای فشرده بیان شده ی آن، ده ها تک نویسی جزء نگر و توضیحگر نگاشت.

مورخ در برخورد با تاریخ هلنیست های به شرق گریخته، یا بنا بر روايت مورخین متعهد به کنیسه و کلیسا، امپراتوری رم شرقی و یا بیزانسیان، پیوسته از خود پرسیده است که سرانجام و سرنوشت اینان به کجا ختم شد، زیرا با مطالعه و از مسیر نوشته های موجود، تصویر ثبت شده در این باب، ابتدایی، کودکانه، غیر قابل قبول و بسیار مضحک است.

«امپراتوری بیزانس یا امپراتوری روم شرقی یا امپراتوری شرقی یا در مآخذ اسلامی روم، امپراتوری جنوب شرق و یا جنوب اروپا و غرب آسیا در قرن چهارم تا پانزدهم میلادی، با حدودی متغیر است که از تجزیه امپراتوری روم پدید آمد. نام اش از شهر بیزانس گرفته شده، که امپراتور قسطنطنین اول آن را تجدید بنا کرد و به نام قسطنطنیه پایتخت امپراتوری روم قرار داد. تقسیم امپراتوری روم به شرقی و غربی در سال ۳۹۵ پس از میلاد که هونوریوس در غرب و آرکادیوس در شرق به سلطنت نشستند قطعیت یافت. قسمت عمده ی امپراتوری روم شرقی عبارت از شبه جزیره ی بالکان و آسیای صغیر بود. امپراطوری بیزانس در عمر هزار ساله ی خود گرفتار مهاجمین خارجی: گوت ها، هون ها، آوارها، ایرانی ها، بلغارها، اسلاوها، اعراب، نورمان ها، ترک های سلجوقی، صرب ها، فرانسوی ها، ایتالیائی ها و ترک های عثمانی بود و مرزهای آن برحسب پیروزی های نظامی و قدرت دولت مرکزی همواره تغییر می کرد. اختلافات دینی نیز در تاریخ بیزانس سهم عمده ای داشت». (دائرة المعارف مصاحب، جلد اول، ص ۴۸۷)

اگر صد بار دیگر این پاراگراف کوتاه را بخوانید که چکیده ای از مجموع اطلاعات کوتاه و البته بدون سند موجود درباره بیزانسیان و یا امپراطوران روم شرقی است، تصویر و تصور درستی از آن مجموعه به دست نخواهید آورد. امپراتوري ناشناخته اي که گویی نام اش را از شهری گرفته است که حتی پیش از کنستانتینوس اول به همین نام خوانده شده و نمی توان حیرت نکرد که چرا آن امپراتوری هم در تغییر نام و هم در زنده نگه داشتن اسم قدیم آن کوشیده است!!!؟ در این جا ایمان و استحکام مسیحیان، در تجزیه امپراتوری روم نقشی ندارد و گویی این شکاف بر اثر تفاوت سلیقه میان دو امپراتور، هونوریوس در غرب و آرکادیوس در شرق، پدید آمده است! در متن بالا امپراتوری بیزانس، حتی مرز معین و ثابت ندارد و با هر وزش باد تاریخی جا به جا می شود. از بنیان اختلاف مابین بخش شرقی و غربی امپراتوری سخنی نیست و به نظر می رسد امپراتوران شرقی و غربی روم هر دو مسیحی و یا هر دو هلنیست بوده اند، هرچند در شرق کلیسای واقعی نبینیم و در غرب کشیشان معابد هلنیستی باقی نگذارده باشند. در عین حال بخشی از این امپراتوران شرقی در بالکان و ترکیه مستقر بوده و برای بخش های دیگر آن آدرس معینی نمی دهند و بالاخره این امپراتوری شرقی، تا آن جا که ذهن صاحب دائرة المعارف قادر به شمارش اسامی اقوام و ملل است، مورد هجوم اطرافیان خود، از روس ها تا ایرانیان و اعراب و حتی فرانسویان و ایتالیایی ها قرار داشته و سرانجام ترکان سلجوقی و سپس عثمانیان، ظاهرا از مسیر نردبانی، از آسمان فرود آمده و معجزه وار قدرت بیزانسیان را برچیده اند! به راستی که نصب توضیح بر تابلوهای «گرنیکا» و یا «زنی با گیتار» پابلو پیکاسو از درک این شرح کوبیسم برای امپراتوری بیزانس بسی آسان تر است.

بنا بر این، مورخ به دنبال چنین گفتارهایی روان نمی شود و همچنان می پرسد بر سر طراحان و سازندگان این همه آثار معماری پر شکوه هلنیستی و از جمله معبد آرتمیس در ترکیه، چه آمد که یکی از عجایب هفت گانه جهان شناخته اند و می کوشد برابر شیوه ی انحصاری خویش، از مسیر بازشناسی بقایای تمدنی در این یا آن گوشه، به بازسازی تاریخی بپردازد که منابع دیداری و همزمان امکان وقوع آن را تایید کنند و مقدمتا به بازخوانی توان مجموعه ای می رود که تاریخ، در قرن چهارم میلادی، مدیریت و مظاهر روم کهن را به آنان سپرد: کشیشان و کلیسا. در یادداشت قبل با نمونه هایی از بنای کلیساها در طی قرون مختلف میلادی آشنا شدیم. مطلب این جاست که آن تصاویر نمایشی از وضعیت کنونی آن مراکز عبادی مسیحیان در پایتخت و قلب امپراتوری روم است که در دهه های اخیر بر صفحه ی عکاسی ثبت شده و بی شک باید تاثیر مرمت های پیاپی در نمای ظاهری آن ها را در نظر گرفت. بر مبنای بررسی این بازمانده های معماری کلیسایی کاملا قانع می شویم که کلیسا تا پانصد سال پیش، توانی در حد بالا بردن یک بنای باشکوه و ماندنی عبادی را، حتی در رم نداشته است و اگر کسی بخواهد به شناسایی کلیساها در دیگر نقاط اروپا بپردازد، بی شک آن ها را در حد اقل توان معماری، با طراحی های روستایی، نداشتن مصالح مقاوم، اجراهایی بی شکوه و فقدان سلیقه و سابقه ی هنری خواهد یافت. اغلب نزدیک به تمامی آن ها چهار دیوار مختصر و بی زینت و جلایی است که با الوار و حداکثر آجر و گچ بالا رفته است و متاسفانه از تزیینات داخلی کلیساها، پیش از پانصد سال اخیر، به سبب نبود امکانات عکاسی، کم ترین خبر و اثر و نموداری نداریم و اگر چند نقاشی بی صاحب و باز مانده از قرون قدیم را ملاک بگیریم، پس کشیشان، هم به سبب نبود سرمایه ی انباشته و از آن مهم تر به علت بی رونقی هنر و سر برنیاوردن هنرمندانی با نگاه عیسوی، قادر به عرضه ی زرق و برق و جلایی نبوده است که در حال حاضر هر نمازخانه ای در هر شهرکی را زینت می دهد.

این نقاشی از صحن و محراب داخل کلیسایی، برحسب تکنیک و کاربرد نوع رنگ، دور تر از قرون اخیر بر بوم نیامده است، با جسد و چراغ دانی منتظر حضور کشیش و کودک و زنی شمع به دست، که ترسان به آن نزدیک می شوند. وجود محراب سمت راست، موقعیت کلیسایی تصویر را مستحکم می کند، چنان که صومعه های تربیت خدمت گزاران مسیح، که به تولید کشیش و راهب و راهبه های قائل به تثلیث مشغول اند و هرگز عمری دورتر از قرن هشتم و نهم میلادی نداشته اند، هنوز هم هویتی را ارائه می دهند که در نقاشی بالا دیده می شود. 

 

اگر گروه و یا کسانی به راه افتند و نمای داخلی کلیسا ها در اروپا را محققانه بکاوند، آن گاه این سخن به گواهی های لازم خواهد رسید که به جز کلیساهایی که در پنج قرن اخیر بنا شده، هیچ کلیسای قدیم و به خصوص بناهای دورتر از عهد گرایش کشیشان به تثلیث، هرگز آرایه هایی بیش از این کلیسای ننه مریم ارومیه نداشته اند، که مطابق تاریخ گذاری های بی سر و ته موجود، در باب هر بنایی در هرگوشه ی ایران، عمر آن را به اوایل ظهور مسیح می کشانند و جایگزینی بر یک آتشکده ی زردشتی می شناسانند!!؟ باید سئوال کرد که سنت طلا آرایی و مقرنس کاری های اشراف منشانه و هلنیستی بر سنگ و چوب و گچ، در ابنیه ی کلیسایی از چه زمان باب شده، نخستین هنرمندان دست اندر کار این گونه امور از چه دورانی ظهور کرده و به چه علتی روم مسیحایی، پیش از حضور آنان در پنج قرن اخیر، در زایمان و معرفی هنرمندان توانا ناکام بوده است؟!

هنگامی که آن دو تصویر پیشین را، که بیان واضحی از کوچکی اندام قدرت مادی و هنری و فنی کلیسا تا پیش از قرن پانزدهم میلادی است، با این نمای داخلی از گوشه ی کوچکی از شبستان و محراب و جایگاه کشیش در یکی از چند کلیسای میدان سان مارکوی ونیز مقایسه می کنیم، آن گاه به آسانی در می یابیم که از زمانی معین، گویی خون تازه ای به کالبد کهنه و ناتوان کلیسا تزریق شده و مسیحیت از جنبه های مختلف مادی و به خصوص رویکردهای هنری، ناگهان موفق به عرض اندام های تازه ای شده است.      

این مجسمه ی مرمرین، معروف به "پیتا" در سالن ورودی واتیکان است، شاه کاری که با توجه به مغز بحث در این مدخل، درست مانند هنر نمایی های عرضه شده در اصفهان و اسلامبول، گویی توان اجرا و مجری آن، بدون وجود امکانات و مکاتب پیشین، به ناگاه از زمین روییده اند، چنان که سازنده ی این مجسمه را میکل آنژ، نقاش و پیکر تراش و معماری از شهر توسکانای ایتالیا می گویند. این که او را کدام مکتب پرورانده و استاد او چه کس بوده، ابهامی است که شامل بهزاد مینیاتوریست و لشکری از هنرمندان و نقاشان و کتاب آرایان و خط نویسان عثمانی و صفوی نیز می شود. نوشته اند که او در ۱۴۷۵ میلادی متولد شده و در ۱۵۶۴ میلادی مرده است. تاریخی که به حوالی همان پانصد سال پیش باز می گردد، که زمان ظهور عثمانی و صفویان است! در این جا سخن حتی بر سر آن نیست که پیتا تجدید حیاتی بر میراث پیکر تراشی هلنیستی در روم کشیشان است، بل عرضه ی ادعایی است که او را هنر آموخته ی به کلیسا پیوسته ای می داند که از خانواده ای آشنا به سنت کهن پیکر تراشی هلنیستی برخاسته است، زیرا بدون توسل به پیشینه ها و اساتید، چنین شاه کاری فی البداهه و بدون مکتب و معلم، که ظرلایف تجربی لازم را بیاموزد، به وجود نمی آید. چرا که هر استعداد درخشانی هم باید از ریشه های شیوه ی معینی تغذیه شود و با شاگردی دراز مدت در پیشگاه استاد شایسته ای به بلوغ رسد، چنان که مسلم است در زمان میکل آنژ هنوز موزه های کنونی گشوده نبوده است تا کسانی اشکال کنند که میکل آنژ از کارهای کهن الگو و الهام گرفته است.  

هنگامی که مجسمه ی مرمرین پیتا را با این نمونه ی جاودان از پیکرتراشی قدیم رومن مقایسه می کنیم، که سیمای امپراتور آگوستوس از دوران ماقبل تولد مسیح است، به سادگی در می یابیم که میکل آنژی که ناگهان در پنج قرن پیش در عرصه ی هنر کلیسایی پدیدار شده، پس از قریب پانزده قرن سکوت پیکر تراشی در رم، پای خود را درست در جای پای پیکرتراشان باستانی و کهن یونان و روم گذارده است، چنین امری بی مدد استاد نخبه میسر نیست، مگر این که کودکی در خانواده ای نگهبان سنت های هنر پیکرتراشی کهن روم، بالیده باشد.

این هم مجسمه داوود و باز هم از میکل آنژ، که در سالن واتیکان قرار داده اند و مشتاقان دیدار آن چندان فراوان است که هیچ اثر هنری جهان را از نظر شماره ی بازدید کننده با آن قابل مقایسه نمی دانند. تا آن جا که این اثر یگانه را به علت آسیب و آلودگی، که از بخارات و بوهای شیمیایی برخاسته از بدن های مشتاقان دیده بود، مدت ها به بخش مرمت فرستاده اند.

 

اینک داود میکل آنژ را با این نیم تنه ی سیسرون خطیب و سیاستمدار عهد کهن روم مقایسه کنید. هر هنر شناسی می داند که مجسمه ی داوود میکل آنژ، هرچند در فرم دادن به سیما و بدن سوژه، اثر درخشانی است، ولی از آن که کارهای میکل آنژ تحت تاثیر افسانه های توراتی است، آن مجسمه ی تمام قد و سراپا برهنه، از هیچ نظر قادر به نمایش داودی نبوده که در توصیفات دینی و تاریخی او می خوانیم، پیکره ی سرد و بی پیامی است که گویی تنها برای ارائه ی الگوی تناسب اندام، به سبک رایج عهد هلنیسم، تراشیده باشند. مجسمه به هیچ وجه یاد آور پیامبری صاحب جبروت نیست و سازنده ی آن را نسبت به پایه های مطلب بی خبر و یا بی اعتنا نشان می دهد. حال آن که پیکر تراش ناشناس و کهن رومی، تصویر سیسرونی را برای تاریخ هنر باقی گذارده که برابر الگوی تعریف شده از او، در هر چین لباس، چروک سیما و حالت نگاه اش، متفکری نشسته است که متفرعنانه به دور دست زمان می نگرد. با این همه تراشیدن داوود از سنگ، حتی به همان میزان که میکل آنژ موفق شده، بدون شک از هنرمندی ساخته است که در فرهنگ و خانواده مجسمه سازان هلنی پرورش یافته باشد.

از میکل آنژ این نقاشی بی بدیل «آدم و پدر آسمانی» نیز برسقف کلیسای سباستین در رم باقی مانده است، که باز هم تاثیری از تورات بر قلم نقاش دیده می شود. اگر کارهای میکل آنژ را در مجموع برآورد کنیم، می توان او را هنرمندی در اختیار کلیسا شناخت و اگر سئوال کنید که میکل آنژ دست پرورده ی کدام استاد است و از استاد او چه نمونه آثاری به جای مانده، هیچ کس پاسخی برای پرسش شما ندارد. پس باید تامل کنید تا تعریف تازه و قابل قبول تری از تحولات دوران رنسانس عرضه کنم و پرده ی دیگری، از توطئه ی تخریب تاریخ تمدن به دست مورخین کنیسه و کلیسایی را براندازم. (ادامه دارد)

+ نوشته شده توسط ناصر پورپیرار

ارسال شده در جمعه، ۰۲ اسفند ماه ۱۳۸۷ ساعت ۰۳:۱۵ توسط مدیر سایت

ارسال پیام به این نوشته
نام: *
ای میل:
وب سایت:
پیام: *
کد امنیتی: *
عکس جدید
نظر بصورت خصوصی برای نویسنده مطلب ارسال شود
دوست گرامی پیام شما پس از تأیید نویسنده نمایش داده خواهد شد.
نویسنده : sadegh
شنبه، ۰۳ اسفند ماه ۱۳۸۷ ساعت ۲۲:۲۴
 
با سلام

آقای عابدی از زحمات بی دریغتان بینهایت سپاسگذارم.

خداوند حامی و حافظ وپناه شما باشد
 
پاسخ:
عابدی: ممنون هستم.

 
 
 

کلیه حقوق مندرجات این صفحه برای وب سایت ` حق و صبر ` Naria.Info محفوظ است.

طراحی و راه اندازی،
گروه برنامه نویسی تحت وب بنیان اندیشان